Владимир Яковлевич Пропп (1895–1970) — фольклорист с мировым именем. В 1958 году его книга «Морфология волшебной сказки» (1928) была переведена на английский язык. Голливуд открыл ее прагматические возможности. Она стала настольной книгой сценаристов, изучается в киношколах, а сегодня рецепты создания сценариев «по Проппу» несложно обнаружить в сети Интернет под слоганами вроде «Создай свой собственный сценарий шаг за шагом».

Подобно сказке, современные кинонарративы имеют завязку, развязку, повествуют об этапах пути героя. Его сопровождает помощник, часто персонаж-трикстер, излюбленный современным сторителлингом — и нередко не один. Герой сталкивается с антагонистом и одерживает победу. На каком-то этапе своего пути он встречает возлюбленную или возлюбленного: как и в сказке, протагонистом может выступать и мужчина, и женщина.



Выделяя волшебные сказки в отдельный жанр, В. Я. Пропп определял его так: «Жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его — змееборство), возвращение и погоню».

Содержательную составляющую — пространство действия, персонажей, объекты их желаний и прочие «декорации» — сценарист выбирает по своему усмотрению, как правило, в зависимости от киножанра. Сказочное содержание тогда заменяется реалиями современной жизни, фантазиями о будущем или реконструкцией прошлого (а, например, в случае жанра фэнтези сказочное содержание сохранится, хотя и в переформатированном виде). Подобные возможности задает именно формальный подход к анализу сказки: содержание не столь важно, оно может меняться и трансформироваться.

В качестве единицы анализа сказки русский фольклорист предлагал брать морфему. Условно это функция сказочного персонажа. Максимальное число таких функций для волшебных сказок — 31. Стоит огласить весь список, чтобы посмотреть, как они работают при создании киносценариев:

1) отлучка, пропажа кого-то или чего-то;
2) обращение к герою с запретом, предупреждение;
3) нарушение запрета;
4) разведка, выведывание со стороны антагониста;
5) получение антагонистом сведений о жертве;
6) подвох, обман со стороны антагониста;
7) пособничество со стороны обманутой жертвы;
8) вредительство со стороны антагониста;
9) беда, недостача, желание героя иметь что-либо;
10) решение героя о противодействии;
11) отправка героя из дома;
12) испытание героя со стороны дарителя волшебного средства или помощника;
13) реакция героя на действия дарителя;
14) получение героем волшебного средства;
15) пространственное перемещение героя;
16) столкновение героя и антагониста;
17) клеймение героя;
18) победа героя над антагонистом;
19) ликвидация беды или недостачи;
20) возвращение героя;
21) преследование героя, погоня;
22) спасение героя;
23) неузнанное прибытие героя домой;
24) необоснованные притязания ложного героя;
25) трудная задача для героя;
26) решение задачи;
27) узнавание героя;
28) изобличение ложного героя или антагониста;
29) трансформация, получение героем нового облика;
30) наказание врага;
31) вступление в брак и воцарение героя.

Многие функции являются парными: запрет — нарушение запрета; беда или недостача — их ликвидация; преследование — спасение и так далее. Лучше всего воспринимается гармоническая композиция. Если в сюжете заявлена какая-то функция, реципиент ждет, что она получит пару. Если злодей нанес герою вред, естественно ожидать, что герой рано или поздно даст сдачи. Если появляется трикстер-помощник, скорее всего, он обучит героя своим трюкам. А если герой научился чему-то, он должен использовать эти навыки в борьбе с антагонистом.

Конкретная сказка — отдельная вариация повествования — не обязательно актуализирует все функции, выбирая те, что необходимы для развития данного сюжета. Выявленная схема представляет собой что-то вроде конструктора или, прибегая к терминам структурализма, в предвестники которого часто заносят Проппа, порождающей структуры. Она позволяет деконструировать актуальные и конструировать потенциальные сюжеты, чем и воспользовался Голливуд.

«В XX веке, — пишет современный философ Вадим Руднев, — массовая культура заменила фольклор, который в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко, Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован».

Сказочные морфемы как нарратемы: массовое кино

Голливуд использует эти функции как нарратемы. Организуясь по такому же, как в сказке, композиционному принципу, они помогают создавать захватывающие сюжеты. Сюжеты многих фильмов, полюбившихся широкой аудитории, строятся сообразно нарратемам. Голливудский продюсер и сценарист Джон Томас в статье “Screenplay Structure the PROPPER Way” (в названии обыгрывается фамилия русского фольклориста) ссылается на прославленные и удостоенные многочисленных наград киноэпопеи, такие как «Звездные войны», «Унесенные ветром», «Лоуренс Аравийский». “Lawrence of Arabia” (1962, реж. Д. Лин) получил семь премий «Оскар» и премию за лучший сценарий от «Британской академии». Изначально в распоряжении сценаристов были мемуары Т. Э. Лоуренса. Увлекательная история получилась благодаря введению пропповских нарратем. Как показывает Джон Томас, в сюжете фильма обнаруживается полный комплект, то есть 31 функция.

Хотя, как и в случае сказки, отдельно взятый киносюжет не обязан воспроизводить все морфемы в строгой последовательности. Очевидно также, что киноповествование не всегда следует сложившимся шаблонам в отношении образов и функций действующих лиц. Все же современный сторителлинг — плод развития литературного мастерства, история которого насчитывает не одно тысячелетие. Например, поступки героев могут иметь сложную психологическую мотивировку (в таком случае в основе киносценариев может лежать юнгианская теория архетипов или постюнгианские разработки, такие как концепция мономифа Джозефа Кэмпбелла). Нарратемы часто актуализируются путем сложных драматургических приемов, динамичной смены событий (экшена) и так далее. Кроме того, важнейшим фактором собственно кинематографического повествования является образ, визуальная составляющая. Так, в завязке «Лоуренса Аравийского» отсутствует нарратема пропажи или отлучки — главной недостачей в жизни героя является скука. А главный антагонист здесь, полагает Джон Томас, не антропоморфный персонаж, а тот, что всегда на экране, — арабская пустыня.

Подавляющее большинство голливудских сценариев поддается «деконструкции» по нарратемам. Возьмем один из типичных голливудских кинопродуктов — комедию “Identify Thief” (2013, реж. С. Гордон). Фильм снят в формате road movie, а дорога, как правило, и составляет сюжет волшебной сказки. Герой фильма Сэнди Патерсон, добропорядочный семьянин и офисный работник (бухгалтер), становится жертвой мошеннических действий женщины, известной под именем Диана (ее подлинное имя остается загадкой). Диана подделывает кредитные карты, присваивая личности и денежные средства своих жертв. Ситуация, в которой оказывается Сэнди, вынуждает его отправиться на поиски преступницы, чтобы сдать ее в руки полиции. Попробуем проанализировать сюжет на предмет наличия нарратем, не забывая, что их использование может не полностью соответствовать схеме. В данном случае нарратемы нестандартно используются в завязке, что типично для завязок, поскольку они должны интриговать (нарратемы обозначены теми же номерами, что и функции действующих лиц в «Морфологии волшебной сказки»).

4,5,6. Вторжение, дознание, выведывание, обман со стороны мнимого антагониста: мошенница Диана обманом выведывает личные данные героя Сэнди Паттерсона, жителя штата Колорадо. Выдав себя за Сэнди, она использует его кредитную карту и растрачивает его деньги.

4,5,6. Вторжение, дознание, выведывание, обман со стороны подлинного антагониста. Босс Сэнди Корниш лишает его премии, оскорбляет, унижает и обманывает.

7. Пособничество со стороны героя. Сэнди молча сносит все унижения.

10. Решение героя о противодействии. Герой переходит на работу в другую компанию.

9. Беда, недостача. Сэнди обнаруживает, что его счет пуст, а его кредиткой пользуется мошенница, находящаяся в штате Флорида.

2. Предупреждение. Полиция предупреждает Сэнди, что поимка мошенницы займет около года.

8. Вредительство со стороны антагониста. Из-за действий Дианы имя Сэнди всплывает в деле о наркотиках и оружии, полиция обращается к его бывшему боссу Корнишу, и тот оговаривает Сэнди.

9. Беда, недостача. Герой оказывается в сложном финансовом положении, под вопросом его работа в новой компании, где требуется хорошая кредитная история.

10. Решение героя о противодействии. Герой решает сам отправиться на поиски с мошенницы, добиться ее признания и сдать в руки полиции.

11. Отправка. Герой отправляется в штат Флорида.

12. Испытание. Герой сталкивается с Дианой и ее разнообразными трюками. В дальнейшем Диана выступает в роли испытателя, дарителя волшебного средства и помощника.

13. Ответ. Герой проходит испытание, обнаруживая место жительства («избушку») Дианы.

14. Обретение, получение героем волшебного средства. Диана под давлением своих преследователей из криминального мира соглашается ехать с Сэнди. Герой обретает Диану и ее навыки.

15. Пространственное перемещение. Путь Дианы и Сэнди из Флориды в Колорадо. Нарратема предстает как ряд этапов инициации героя, включая его временную смерть. Инициация способствует трансформации героя.

16. Сражение. Герой с помощью «волшебного дара» Дианы — устройства для подделки кредитных карт — наносит удар антагонисту: снимает деньги со счета своего бывшего босса.

17. Клеймение героя. Сэнди «приобщается» к миру криминала, перенимая черты поведения Дианы.

18. Победа. Сэнди и Диана, получив деньги, останавливаются в роскошном отеле.

19. Разрешение. Финансовая проблема отчасти решается. Диана, узнав героя ближе, соглашается сдаться полиции.

20. Возвращение героя. Сэнди и Диана направляются в город Сэнди.

21. Преследование. Преследование со стороны криминальных структур, имевшее место на протяжении всего пути героев из Флориды, завершается. Герои одерживают победу над преследователями.

22. Спасение. В результате действий преследователей Диана, спасая Сэнди, едва избегает смерти.

23. Неузнанное прибытие героя домой. Сэнди привозит Диану домой и знакомит Диану с семьей. Он изменил свое отношение к Диане, беспокоится за нее и уже не готов сдать ее полиции.

24. Ложное притязание. Диана понимает, что не заслуживает доброго отношения со стороны семьи Сэнди, и опасается, что Сэнди пожалеет ее в ущерб собственным интересам.

25. Сложная задача. Диана решает сдаться полиции, Сэнди вынужден с этим смириться.

26. Задача выполнена. Диана оказывается в тюрьме, таким образом первоначальная цель героя достигнута.

27. Узнавание. Семья Сэнди, понимая, что Диана сделала для них, навещает ее в тюрьме.

28. Изобличение. Сэнди просит приятеля, имеющего доступ к базам данных, узнать подлинное имя Дианы, которое якобы она сама не знает.

29. Признание. Диана теперь близкий человек для Сэнди и его семьи, особенно для его дочерей.

30. Герой побеждает. Сэнди решил свои проблемы, а также спас Диану от криминальной жизни. Она на пути к тому, чтобы стать нормальным членом общества.

31. Герой воцаряется. Сэнди возвращается к прежней жизни, у него хорошая работа, в его семье появляется третий ребенок.

Стоит отметить, что чисто техническое использование нарратем не гарантирует успеха. Важно, насколько творчески они проработаны. Ошибкой было бы думать, что сюжеты, ориентированные на среднего потребителя, фабрикуются чисто механически.

Источник!