Осень упала на Москву в день сбора знаменитой труппы - в слезах дождя, в золотом ливне наград, званий, подарков Ленком открывал юбилейный сезон.
Горькая новость омрачила его на самом пороге: Александр Абдулов серьезно болен. Зависли спектакли, державшиеся на нем, а в гоголевскую "Женитьбу" на роль Кочкарева (которую, уже на репетициях было видно, он играл с блеском) будет экстренно введен Сергей Чонишвили, чтобы 20 сентября могла состояться премьера.
Марк Захаров летал на два дня в Тель-Авив и привез письмо, которое Абдулов написал коллегам - нежное, веселое, с надеждой; читая его, художественный руководитель Ленкома не раз дрогнул голосом.
- ...И еще хочу особо подчеркнуть, - сказал он, окончив, - и тут же сам себя перебил: нет, особо подчеркну я позже...
В сезоне три премьеры. Гоголь - первая. Затем болгарин Александр Морфов поставит "Визит дамы" Дюрренматта; украинец Андрей Жолдак "Русскую красавицу" по повести Виктора Ерофеева.
- Если спектакль будет иметь успех, его идею я целиком принимаю на себя. Если нет, за все ответит худсовет, особо настаивавший на этой постановке, - сказал, отходя от микрофона, Марк Захаров.
Через полчаса начиналась репетиция "Женитьбы".
М. Т. Сегодня о Ленкоме в "МН" размышляет корифей театральной критики, человек, почти 70 лет (с 1938 года) в разные эпохи остающийся заинтересованным зрителем этого театра.
Ленкому - 80. История этой сцены стала историей страны
Здание для Купеческого клуба на Малой Дмитровке было спроектировано архитектором с забавной фамилией Иванов-Шиц, пристройки появились года через четыре, незадолго до начала Первой мировой войны; чудесный, просторно написанный путеводитель, который выпустило издательство Сабашниковых, хвалил новое здание, замечал, что в клубе хороши интерьеры. Они вправду хороши: занимательны пропорции очень больших по площади и невысоких, меж собой разъединенных помещений; темноватые гостиные дают ощущение замкнутости, притом, что тут могут, не теснясь, встретиться c полусотни собеседников. Во внятные, крупные, разумные объемы стильная мебель и орнаментировка модерн вписываются, вполне сроднясь с миром московских деловых людей (хоть тех же умниц Сабашниковых, чей путеводитель поспел как раз к 1917 году).
"Дай пять!" В таинственную (если не садистскую) логику руководства советской культурой входит то, что именно в этот дом, за прошедшие с 1917-го годы на удивление мало перекореженный, на самого себя похожий, вселят переформируемые остатки театров рабочей молодежи.
Клуб на Малой Дмитровке - последнее место, которое могли бы чувствовать своим ребята, взросшие на нагих, со всех сторон открытых площадках, с их культом спешного громкого высказывания, с их агрессией простоты в средствах и сокращенностью агитзадач, с их принципиальной самодеятельностью и исходно затребованной анкетой (с окраины и "от станка").
Но и то спросить: был ли театр, вселявшийся в постройку Иванова-Шица, тем самым Московским центральным ТРАМом, который учреждался по инициативе МК ВЛКСМ осенью 1927 года и - как все ТРАМы - начинал свои дни в фабричном районе на Спартаковской (она же Елоховская), имея режиссером Н.С. Дементьева, завмузчастью Н.К. Чемберджи, а в репертуаре числя постановку с названием "Дай пять!".
Театр со Спартаковской и до переселения уже менял свое обличие; с 1933 года Центральным ТРАМом с присущей ему энергичной уверенностью руководил Илья Судаков (так же уверенно он до того в согласии с установками мял текст "Белой гвардии" и переиначивал "Бронепоезд" Вс. Иванова). К пролетарской самодеятельности сейчас (Судаков улавливал) благоволили все меньше. Трамовцев при Судакове перевоспитывали люди из Художественного театра, тогда официально именовавшегося МХАТом Первым; в 1938 году пришли люди из ликвидированного два года назад МХАТа Второго. Вот тут-то Московский центральный ТРАМ, в состав которого успевают влить еще и Рубена Симонова (во всяком случае, нескольких актеров оттуда), и станет называться Театром имени Ленинского комсомола.
Во главе этого театра с 20 января 1938 года до своей смерти (декабрь 1951-го) оставался Иван Николаевич Берсенев.
Бонапарт сцены В предвоенной и послевоенной Москве Берсенев был фигурой четко очерченной, весь на виду, в истории театра и в театральной психологии он притом составляет загадку.
"Это был человек совершенно исключительный, наделенный огромной энергией, неутомимостью, силой воли, деловой изобретательностью... Берсенев был больше чем хороший администратор, гораздо, гораздо больше. Берсенев был Кромвелем, Бонапартом, но не в политике, а в театре. Что самое определяющее для завоевания власти? Мне кажется, что это абсолютная вера в свое право на эту власть. Полное отсутствие каких бы то ни было сомнений в этом праве. Больше - ощущение этого права должно быть как дыхание. Ему нельзя было сопротивляться - он рано или поздно находил возможность сокрушить то, что было на его пути. Я думаю, что не романтизирую его, нет, таким он и был, так он и шел к своей цели, отбрасывая то, что ему мешало". Это пишет Вадим Шверубович, сын Качалова, один из самых проницательных и честных людей, каких России посчастливилось иметь.
Синеглазый высокий красавец, из самых обаятельных мужчин в жизни, Берсенев свой актерский дар, однако, открыл в том, как играл спутника Николая Ставрогина, его влюбленную и пакостную тень Петрушу Верховенского в мхатовской инсценировке "Бесов"; Верховенский покусывал ногти, дразнил вертлявостью, лихорадочно мелкими гримасками; он был как рыба в воде в толчее, сновал от одного к другому окручивающими, длинными восьмерками. В МХАТе Втором Михаил Чехов предоставил Берсеневу вести деловую и финансовую часть, а как актер Берсенев наслаждался тут Минуткой в "Расточителе" Лескова - жалкий чиновничек из польских ссыльных, обезьянье печеное личико, извилистое, извивающееся тело, весь в чужих руках, раздавленный и ненавидящий страстный человек, небольшая, неглавная роль в пьесе.
Берсеневу великолепно давались все варианты людей интриги - те, кто интригу ведет, как и те, кто в ней запутан ужасно: повязанный с террористами сын сенатора Николай Аблеухов, обязанный убить отца ("Петербург" Белого); Борис Годунов из "Смерти Иоанна Грозного", который в толковании артиста был выучеником ордынцев, знатоком приемов выживать и губить при дворе ханов; злосчастный царевич Алексей, повод и жертва больших планов, не вышедший в отцеубийцы и выводящий в сыноубийцы Петра ("Петр I" Алексея Толстого); Иудушка Головлев, источающий свои липкие ниточки почти непроизвольно ("Тень освободителя" по Салтыкову-Щедрину);
С закрытием МХАТа Второго Берсенев меняет амплуа резко: в современном репертуаре - сильные, на командных местах стоящие советские люди, как Мирон Горлов в пьесе Корнейчука "Фронт". Да и вообще берет ролей мало. Он строит театр, тем и занят. Труппа несжившаяся, с бору по сосенке. Его тезис: "Если любой выпускаемый нами спектакль не будет делом каждого члена коллектива, независимо от адреса последней квартиры, с которой этот член коллектива приехал, то у нас ничего не выйдет". У Берсенева вышло.
Наверное, юбилей, который будут отмечать, еще и юбилей Театра Берсенева. Можно вычленять его четырнадцать лет плюс те последовавшие пять, когда Театр Берсенева поддерживает в его основных линиях Софья Владимировна Гиацинтова. Стоит вычленить и времена тех, кто - выживши Гиацинтову - за год-другой, здесь проводимый, успевал оправдать присловье "ломать - не строить".
Еще заодно успеть бы вникнуть, почему так нетрудно было изъять отсюда театр Анатолия Эфроса, помеченный его лирическим гением и пленительной нотой Ольги Яковлевой...
Помянуть ли господина Монахова, который после быстрого и гадкого отстранения Эфроса успел числиться во главе театра? История не собор избранных святых. Что было, то было.
Марк Захаров, пришедший сюда в 1973 году, принял театр разлаженный и по фактуре своей легко разлаживающийся. Сегодня он руководит явно другим театром.
Театр Марка Захарова У Гумилева есть стихотворение "Память". "Только змеи сбрасывают кожи,/Чтоб душа старела и росла./Мы, увы, со змеями не схожи,/Мы меняем души, не тела./Память, ты рукою великанши/ Жизнь ведешь, как под уздцы коня, / Ты расскажешь мне о тех, что раньше/ В этом теле жили до меня".
Соблазнительно принять версию театра-тела, сменяющего душу. Кажется, будто так оно и есть.
Конечно, замечательный, имеющий собственных историков Ленком если от чего и зависит, то не от тех, "кто в этом теле жили" прежде, но от природы и законов его создателя, Марка Захарова. Ленком целостен в той мере, в какой целостна при всех поворотах и многоступенчатости жизнь артиста за тридцать с лишним лет. Этот театр - его рук дело. Его же рук дело - уникальная труппа. Уникальная по насыщенности (плотность талантов на квадратный метр сцены, какой год из последних тридцати ни возьми), но уникальная и по происхождению. Марк Захаров своих актеров не взращивает со студенческой скамьи (как Ефремов и Эфрос, как Любимов, Додин, Фоменко или Табаков) - он актеров (взрослых, сильных, определившихся ярко) делает своими, делая спектакли. (См. биографию Евгения Леонова, биографию Инны Чуриковой.) Вероятно, у этого режиссера с его актерами свои драмы, но от драмы, сопутствующей ученикам и учителю, он гарантирован. Он имеет "сложносочиненную" труппу со смещающимся центром, рассчитана возможность переносить упор с одной фигуры на другую. Сказать, на кого из актеров сориентирован театр, сегодня так же трудно, как и тридцать, и двадцать, и десять лет назад. При этом актеры видны здесь выпукло и неоднозначно. Расчет на слом стереотипа, присутствующий вообще в театре Захарова, определяет и раздачу ролей. Если нужен пример, можно вспомнить Евгения Леонова. А можно вычертить разброс задач, которые от спектакля к спектаклю сменяет поразительный Александр Абдулов. Или такой же график по работам Олега Янковского. И так далее.
Марк Захаров - по крови и по образованию - актер. Развернутость блистательных режиссерских данных этой его природы никогда не заслонит.
У спектаклей Театра Захарова - ударное, подчас оглоушивающее начало. Это что-то актерское, даже эстрадное: вышедшему некогда располагать к себе, зал либо сразу твой, либо зря вышел. В Театре Захарова зря не выходят.
В его спектаклях играют концертно: и в том смысле, что с блеском, и в том смысле, что зрелище собрано по закону концерта, идет в номерах. И это всегда зрелище. Зрелище в большом пространстве, на большой сцене. Зрелище, в котором принимают участие взрывные, рвущиеся к движению сценические конструкции. Примитивный и опасный механизм рулетки разрастается, закручивается на всех уровнях ("Варвар и еретик" по "Игроку" Достоевского). Доски - не образ петровской стройки, не образ плахи, но сами себя выражающие огромные доски - встают на дыбки, меняют угол наклона, того гляди свалятся закрепленные на них кресла и трон ("Шут Балакирев" Григория Горина). Фантазер и дотошный знаток техники, сценограф Олег Шейнцис сочинял театр вместе с Марком Захаровым. Нужно было обладать темпераментом молодой Татьяны Догилевой, чтобы ее в роли Нели ("Жестокие игры") не вовсе переиграло его красное колесо, огромное - под колосники, поворачивающееся, гудящее опасными огнями.
Свет работает разнообразно, щедро - щедрость вообще закон этого театра, здесь тебе скорее переложат, чем недоложат. С грохотом обрушат хрустальную люстру, включат в упор бьющий прожектор, оголятся до задней стены, вывернут и высветят карманы сцены. Зрелище создает свою шумовую сферу и музыкально озвучено.
Театр Захарова открывался как площадка для рок-оперы и мюзикла, это театр "с голосом", с прекрасными мужскими голосами, из них же первый голос Николая Караченцова.
Театр Захарова открывался как площадка для публицистики, обращенной прямо в зал. Можно бы проследить, как на этой площадке от гражданственности патетичной ("Синие кони на красной траве" и "Диктатура совести") переключались на шутовскую (в "Мудреце" монологи Крутицкого - Леонида Броневого), а там заменяли ее лихо сигнализирующей присвисточкой (в "Мистификации" протестные вопли Ноздрева - Сергея Чонишвили: "Все тут не наше! И там не наше!").
Умные духи Вполне разумно было бы потолковать о перекличке Театра Захарова с эстетикой первотрамовцев, с их повернутостью на зал, с их страстью выступлений на злобу дня. Актер-докладчик, принимающий на себя тексты Ленина (Олег Янковский в "Синих конях..."), прилюдное, пять минут спустя после начала "Диктатуры совести" истребление павильона и прожектор вместо оборвавшейся люстры - оттуда же.
Но занимательнее иные связи.
Вроде бы принимаешь версию театра-тела, сменяющего душу. Но что-то тут сбоит. Что-то не совсем так.
Тело, оказывается, не вовсе забывает однажды жившую в нем душу. Или былая душа, однажды тут обитавшая, дает себя знать. Или еще как-то. Острая, гротескная тень Серафимы Бирман, отвага ее некрасивости, дерзость ее низких трагических нот - это вставало за тем, что сыграла Инна Чурикова в "Трех девушках...": отчаянная сцена в симферопольском аэропорту, хрип отчаяния, вопль матери, которой страшно "не успеть". Конечно, не заимствование, едва ли влияние, но как-то передается же. От стен?
Это бывало еще до того, как в доме поселился Театр Захарова. В короткие годы Анатолия Эфроса тоже бывало. В том, как он репетировал с Ольгой Яковлевой, в колебаниях рисунка и красок виделось что-то от Гиацинтовой. Она ни во что не мешалась, но ведь была жива. Эманация ее ума, ее грации, ее искусство лессировок, когда из-под одного слоя чувств просвечивает то, что глубже, чтобы затем выступить и все перекрыть (как это было в ее Норе), склонность к комедии-поэзии ("Валенсианская вдова"), секундная боль прорывающейся лирики, особая актерская стыдливость там, где сквозь роль слишком просвечиваешь ты сама (спасает охлаждающий, отстраняющий юмор - так было в "Годах странствий", где Гиацинтова играла тетю Тасю). Все это бросило отсветы на начальные пробы Эфроса и Яковлевой. Как знать, может быть, в стенах, сохранивших эту эманацию, оба прожили бы иначе - легче (ибо легкость составляла душу театра Гиацинтовой, при всех ее выходах в Достоевского).
Привидения водятся не только в замках. Как можно понять, и в клубах, конкретно - в клубе деловом. Благожелательные, умные, талантливые духи пребывают здесь не без дела, смотрят, что тут у нас и как, и, если мы позволим, помогают чем могут.
Вероятно, тут держится упорство Берсенева - оно вряд ли было лишним в трудные минуты. Вероятно, тут держатся разумность и крепость тех членов клуба, для которых были построены эти стены. Их отношения с их временем могли чему-то учить нынешнего хозяина дома, подпитывать его ум и горечь.
И если здесь стены успели что-то впитать от тех людей с рабочей окраины, которые как полюбили однажды, так всю жизнь и любили театр, и если это от стен нам отдается, опять же спасибо. Прекрасный актер был Владимир Романович Соловьев, игравший тут с самого начала, с 1927 года: сдержанная точная характерность, естественность высокой ноты (Пали Эстераг, которого он играл с Серафимой Бирман - Марией Эстераг, спектакль "Мой сын"; Сергей Луконин - "Парень из нашего города"). Анатолий Эфрос, придя сюда, не мог нарадоваться работе с ним (Соловьев играл отца невесты, "В день свадьбы"). Поражался органике, поражался технике самоотдачи, а еще тому, какой это добрый, умный человек.
Соловьев сыграл в самом деле прекрасно. Я помню и его, и нежную Толину ноту.
Нет, все-таки дата юбилея правильная.
Всем поздравления.
Театру Марка Захарова - и особое, и общее.
